I CAPOLAVORI DI RAFFAELLO SANZIO NELLA PINACOTECA VATICANA

TRASFIGURAZIONE DI CRISTO, 1517-1520

Olio su tavola, cm 410x279

Sala VIII Pinacoteca Vaticana

Giulio de' Medici, futuro papa Clemente VII, voleva donare alla cattedrale di San Giusto della città francese di Narbonne una pala d'altare. Affidò la commissione a Raffaello, ma poiché il pittore, pressato da mille impegni, ne ritardava l'esecuzione, nel 1517 il cardinale si rivolse per una seconda pala a Sebastiano del Piombo. Il soggetto doveva essere la Resurrezione di Lazzaro e Sebastiano voleva consegnare un'opera che superasse il confronto con Raffaello, con il quale era in aperta competizione. In questa sua impresa fu aiutato da Michelangelo, che gli fornì alcuni disegni preparatori. Contrariato dal fatto di essere stato sfidato dal rivale, il pittore elaborò una composizione estremamente ardita, raffigurante la Trasfigurazione di Cristo, e la eseguì quasi interamente di persona invece di affidarla, come era ormai sua abitudine, agli aiutanti di bottega.

L'iconografia del soggetto è complessa e allude a due episodi narrati nel Vangelo: in alto, in una dimensione eterea e composta, avviene la Trasfigurazione sul monte Tabor, ovvero l'apparizione di Gesù nella sua veste divina tra i profeti Mosè ed Elia; in basso, sulla terra, tra una moltitudine gesticolante, si svolge il concitato incontro degli apostoli con il fanciullo ossesso. In un primo momento la pala avrebbe dovuto raffigurare esclusivamente la Trasfigurazione e l'aggiunta dell'episodio del fanciullo ossesso, che offriva l'occasione di descrivere molte più emozioni, è da ricondurre alla competizione con Sebastiano del Piombo. Questo inserimento indica che l'Urbinate aveva raccolto la sfida del rivale: in entrambe le opere il fulcro concettuale è il potere di Cristo come divino guaritore, un'immagine particolarmente cara alla famiglia Medici. Raffaello raffigura l'incontro degli apostoli con il fanciullo mentre sono in attesa del ritorno di Gesù dal monte Tabor. La Trasfigurazione e l'episodio si svolgono in due spazi distinti. Raffaello abbandona la tradizionale struttura prospettica delle pale d'altare e allestisce due palcoscenici teatrali, ciascuno con le sue regole ed i suoi attori. La scena superiore è organizzata simmetricamente, i gesti sono contenuti, i colori smorzati dalla luce abbagliante che proviene direttamente da Cristo. La parte inferiore invece è piena di figure agitate e collocate in ordine sparso, illuminate da una fonte di luce proveniente da sinistra.

MADONNA DI FOLIGNO, 1512 circa

Tempera su tavola trasportata su tela, cm 308x198

Sala VIII Pinacoteca Vaticana

La figura chiave di questa celebre pala di Raffaello è l'angelo che regge una targa priva di iscrizione. Secondo la volontà del committente, Sigismondo de' Conti, questa targa avrebbe dovuto spiegare per quale motivo l'opera era stata eseguita, ma morì prima di aver dettato a Raffaello il testo. Avvolto nel suo abito da cerimonia, Sigismondo compare inginocchiato a destra. Rappresentante di una illustre famiglia di Foligno, ricoprì importanti cariche presso la corte papale: conobbe Raffaello e a lui si rivolse per l'esecuzione di quest'opera che doveva costituire un ex voto per grazia ricevuta. Le fonti non forniscono informazioni precise a proposito del pericolo scampato da Sigismondo, ma l'episodio è descritto sullo sfondo del quadro: su un paese bagnato dalla pioggia si sta abbattendo un meteorite o un fulmine rossastro. L'intervento della Vergine aveva salvato la casa dei Conti. In alto è collocata l'apparizione della Vergine con il bambino, seduti su un trono di nubi e in mezzo a un tripudio di angeli. In basso trova spazio una dimensione più terrena, con il committente, il paesaggio dello sfondo e i tre santi. A sinistra San Giovanni Battista, vestito di pelli, e San Francesco in estasi; a destra San Girolamo in abito cardinalizio è raffigurato nell'atto di presentare alla Vergine il committente. I due gruppi non sono isolati: una fitta rete di gesti e di sguardi infonde alla scena un forte senso di unità, che alla fine coinvolge il fedele stesso. San Giovanni Battista e San Francesco fanno da tramite tra noi e il cielo: il primo guarda lo spettatore e indica la Vergine, il secondo al contrario indica lo spettatore ma volge lo sguardo in alto. San Girolamo e Sigismondo sono catturati dalla visione celeste, ma il primo indica l'evento miracoloso sullo sfondo e il secondo costituisce, per sua stessa natura, un legame con la dimensione terrena. Il paesaggio dello sfondo costituisce uno degli elementi più interessanti del dipinto. Tra rocce e montagne appare un paese solcato da un corso d'acqua e articolato con ponti, case e una torre. Appena fuori dall'abitato alcune figure conducono pecore al pascolo, parlano tra loro e fanno ritorno dai campi. Ciò che colpisce non è solo la vivacità della descrizione, ma piuttosto il particolare uso del colore e della luce: il blu dell'atmosfera fa pensare all'aria impregnata di pioggia, il verde cupo del bosco è proprio quello caratteristico del fogliame bagnato, il bagliore giallastro del meteorite nella sua caduta rende incandescenti i tetti delle case.

INCORONAZIONE DELLA VERGINE, 1502-1503

Tempera su tavola trasportata su tela, cm 272x165

Sala VIII Pinacoteca Vaticana

Questa opera è nota anche come Pala Oddi dal nome della famiglia che la commissionò al giovane Raffaello per la chiesa di San Francesco al Prato a Perugia. Raffaello organizza la composizione in due scene sovrapposte. Malgrado il diaframma tra le due parti sia costituito semplicemente da un sottile strato di nubi, l'artista non riesce a creare una atmosfera unitaria. Dal punto di vista narrativo la storia si sviluppa dal basso verso l'alto. Gli apostoli sono accorsi al sarcofago della Vergine e lo hanno trovato vuoto; al posto del corpo di Maria sono nati gigli bianchi e altri fiori che alludono alla purezza. La sorpresa si diffonde tra gli apostoli, ma maggiore è lo stupore che segue alla apparizione celeste: tra cherubini e angeli musicanti, la Madonna sta per ricevere dalle mani di Cristo la corona che la consacra Regina del Cielo. Dagli svolazzanti panneggi degli angeli e dalle espressioni pacate della parte alta, si passa nella parte inferiore a una concezione più monumentale delle figure e a un caratteristico studio fisionomico da ricollegare alla lunga elaborazione dell'opera e alla evoluzione stilistica del Maestro. La pala fu cominciata alla fine del 1501 e venne eseguita a partire dall'alto; i volti degli Angeli, del Cristo e della Vergine dimostrano quanto Raffaello fosse al tempo ancora legato agli insegnamenti del Perugino, presso la cui bottega si era formato. Nella parte inferiore, portata a termine nel 1503, l'ispirazione al suo maestro si fa più critica: gli apostoli sono còlti in attitudini varie, le loro fisionomie e le loro espressioni sono il risultato di uno sforzo di personalizzazione. Anche l'organizzazione spaziale della parte inferiore del dipinto si distacca dal Perugino. Ai regolari schieramenti di personaggi, tipici del maestro, Raffaello contrappone una maggiore spazialità e profondità. Le indagini condotte sul disegno preparatorio hanno evidenziato che la prima versione della testa di Giacomo Minore possedeva tratti individualizzati, come se si trattasse di un ritratto dello stesso Raffaello. Al momento della redazione definitiva, però, egli preferì creare un'immagine più idealizzata.

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