IL GIUDIZIO UNIVERSALE DI MICHELANGELO NELLA CAPPELLA SISTINA

Dopo la morte di Giulio II della Rovere nel febbraio del 1513, la Cappella Sistina, con gli affreschi della volta ormai completati, venne ulteriormente arricchita sotto papa Leone X Medici il quale, nel 1515 o poco prima, commissionò a Raffaello i cartoni per una serie di arazzi con Storie di San Pietro e San Paolo, da collocare nella Sistina in occasione di cerimonie importanti come ad esempio i concistori. Ad un altro papa Medici, Clemente VII, si deve il secondo coinvolgimento di Michelangelo nella decorazione della Cappella. Si ritiene che già nel settembre del 1533 Clemente VII e il Buonarroti avessero concordato il tema da rappresentare, ovvero il Giudizio Universale, un progetto che forse aveva radici lontane, dal tempo di Giulio II (1503-1513). Ma fu papa Paolo III Farnese (1534-1549) a rendere concreto il progetto, obbligando un riluttante Michelangelo ad impegnarsi di nuovo, dopo 22 anni, in un secondo colossale lavoro nella Cappella.

Per vincolare definitivamente ai suoi voleri l'artista, Paolo III lo nominò "Supremum Architectum Scultorem et Pictorem Palatii Nostri Apostolici" concedendogli un vitalizio di 1200 scudi annuali (una cifra notevolissima) di cui 600 provenienti dal reddito del passo del Po presso Piacenza, e altri 600 corrisposti con mandati bimestrali dalla Dataria Apostolica.

I lavori presero avvio il 16 aprile del 1535 con la costruzione del ponteggio, seguita da un periodo di alcuni mesi che in parte venne impiegato per demolire la decorazione preesistente (gli affreschi del Perugino e le lunette del tempo di Giulio II) ma in parte fu occupato dai contrasti che, come narra il Vasari, portarono alla rottura dei rapporti con Sebastiano del Piombo.

Del 13 febbraio 1536 è il pagamento "per i mattoni per fodrare lo muro" che Michelangelo volle inclinato in avanti "perché né polvere né altra bruttura si potessi fermare sopra" (Vasari). A partire dal 18 maggio iniziarono gli acquisti dei colori e in particolare del costosissimo "oltramarino" ovvero dei lapislazzuli che il Buonarroti impiegò senza porsi problemi per la grande superficie del cielo, perché tutte le spese erano coperte dal Commissario alle Fabbriche Pontificie Iacopo Meneghino.

Il lavoro di affresco vero e proprio dovette iniziare tra la fine della primavera e l'estate del 1536, e dovette procedere dall'alto verso il basso, probabilmente partendo dalla lunetta di sinistra, quella con la croce e la corona di spine sorrette e portate in volo da angeli apteri. Dopo la realizzazione della seconda lunetta di destra, vi fu probabilmente una pausa nella stesura delle giornate, forse impiegata per preparare i cartoni della fascia con Cristo, la Vergine e gli Eletti. Con ogni probabilità i disegni preparatori furono eseguiti man mano che il lavoro procedeva; da un punto di vista tecnico, il Giudizio risulta dipinto di buon fresco, così come Michelangelo aveva affermato di voler fare contro il volere di Sebastiano del Piombo che prediligeva la pittura a olio. Numerosi tuttavia furono gli interventi a secco, ad esempio le correzioni dovute a ragioni ottiche, come pure le aggiunte di figure sullo sfondo effettuate direttamente sull'intonaco per aumentare il senso di profondità della composizione.

Dai tempi della volta si può osservare una evoluzione nell'arte michelangiolesca: mentre gli affreschi del 1508-1512 sono ancora un prodotto tipicamente fiorentino sia da un punto di vista formale che cromatico come suggerisce il gusto per un colore essenzialmente freddo, venato di intellettualismo e fondamentalmente non naturalistico, nel Giudizio deve aver pesato da un lato la consuetudine con Sebastiano del Piombo, dall'altro la breve esperienza di soggiorno a Venezia nel 1529. Con ciò non si vuole dire che nel Giudizio Michelangelo abbia adottato un modo di dipingere veneto, ma indubbiamente la luce calda della scena, tutta giocata sulla dominante blu oltremare del cielo, risente in maniera molto evidente del senso della luce e del colore di Tiziano e della pittura veneziana dell'epoca.

Come nelle storie narrate nella volta, anche il Giudizio è concepito come una visione che ha luogo al di fuori dello spazio fisico della Cappella. Non vi sono partimenti architettonici di nessun genere, ed è come se improvvisamente la parete fosse scomparsa e al di là di essa fosse apparsa la scena dell'ultimo giorno.

La folla degli eletti, dei dannati e dei risorgenti proviene verosimilmente dal di fuori della cappella e questo loro essere all'esterno della struttura architettonica reale è indicato ed enfatizzato al tempo stesso dal taglio delle figure poste ai bordi dello spazio.

La composizione è concepita come una architettura di corpi, disposti secondo l'ordine gerarchico tradizionale, ma articolati su diversi piani, in profondità, e trascinati in un lento e inesorabile movimento ellittico innescato dal gesto imperioso e pacato al tempo stesso del Cristo Giudice.

Questo è raffigurato al centro, in atto di alzarsi dal suo trono di nuvole, il volto sereno e imperscrutabile dell'Onniscente, le braccia alzate come a chiedere l'attenzione e contemporaneamente a placare l'agitazione circostante. Accanto a Lui, la Vergine volge il capo in una attitudine di compassione, il corpo avvitato in un complesso movimento che si contrappone a quello del Cristo, quasi a sottolineare la diversità del ruolo.

Intorno al Cristo e alla Vergine si assiepano i Santi e gli Eletti, lentamente disponendosi in circolo, in attesa: il momento rappresentato è infatti, contrariamente ad ogni tradizione, quello immediatamente precedente l'annuncio del verdetto divino. Tra le varie figure (in totale più di 400) si riconoscono Adamo, Sant'Andrea con la croce del suo martirio, San Lorenzo con la graticola, San Bartolomeo con la propria pelle in mano (il cui volto svuotato delle carni è tradizionalmente riconosciuto come un autoritratto dell'artista), San Pietro con le chiavi, Disma, il Buon Ladrone, con la croce, e poi ancora Simone con la sega, Santa Caterina con la ruota dentata spezzata, San Biagio con i pettini di ferro strumento del martirio e San Sebastiano con l'attributo delle frecce.

Nella fascia sottostante, al centro è il gruppo degli angeli con le trombe del Giudizio, a sinistra il gruppo dei risorgenti, a destra angeli e diavoli che precipitano i dannati all'inferno, in direzione della barca di Caronte che a colpi di remo spinge la folla verso il giudice Minosse, riconoscibile in basso a destra, il corpo avvolto dalle spire del serpente con cui indica il girone a cui ciascuno è destinato, con un evidente riferimento al testo dantesco. Nella figura del giudice infernale si riconosce il ritratto del Maestro di Cerimonia Biagio da Cesena, il quale durante una visita ai lavori insieme al papa, si era permesso di criticare aspramente le imbarazzanti nudità. Come narra il Vasari, "dispiacendo questo a Michelagnolo, e volendosi vendicare, sùbito che fu partito, lo ritrasse di naturale, senza averlo altrimenti innanzi, nello inferno nella figura di Minòs, con una gran serpe avvolta alle gambe, fra un monte di diavoli. Né bastò il raccomandarsi di Messer Biagi al Papa et a Michelagnolo che lo levassi, che pure velo lassò per quella memoria dove ancor si vede".

Le polemiche, come testimonia questo episodio, furono violentissime fin dal tempo di Paolo III, ma i pericoli maggiori vennero con Paolo IV Carafa che aveva in animo di distruggere il capolavoro per allargare la cappella verso la sagrestia. In precedenza, il Carafa aveva chiesto a Michelangelo che "acconciasse" l'affresco coprendo le nudità, e questi aveva sarcasticamente fatto rispondere: "dite al papa che questa è piccola faccenda e che facilmente si può acconciare; che acconci egli il mondo, ché le pitture si acconciano presto".

Nel 1565 il compito di censurare l'affresco venne affidato a Daniele da Volterra, il quale rifece completamente a fresco la figura di San Biagio e Santa Caterina rivestendo quest'ultima e modificandone gli atteggiamenti, mentre diverse "braghe" come quelle di Adamo e del Cireneo furono dipinte a secco. Le braghe di Daniele (per questo soprannominato Braghettone) furono solo le prime di una lunga serie: ancora nel XVIII secolo il Richard annotava di aver visto nel 1762 "mediocri artisti occuparsi della copertura dei più bei nudi della volta e della parete".

Laboratorio didattico con visita guidata per le scuole nei Musei Vaticani, Stanze di Raffaello e nella Cappella Sistina: euro 14 ad alunno, comprendente servizio guida didattica, biglietti di ingresso senza fila, auricolari. Durata circa 3 ore. Informazioni: compilare il form sotto oppure scrivere a romabella@visite-guidate-roma.com.